Cande,
Luego de una relectura de mi primera carta, admito notar haberte arrojado un sinfín de preguntas complejas con las que yo también, un poco como vos, batallo frente al teclado. Admiro cómo te confrontaste a cada problema y lo fuiste diseccionando en palabras contundentes sobre conceptos aún en disputa, encausando un poco aquel torrente de ideas que se desbordaría -para bien- en una conversación cara a cara. Mi intención no es para nada zanjar estas cuestiones sino navegar sin rumbo cierto entre dudas e incertidumbres sin la necesidad de que lleguemos a un puerto seguro. Mis analogías marítimas son un tanto peculiares dada mi ubicación geográfica en un país rodeado de tierra pero quizás mis ganas de viajar me estén jugando una mala pasada. Me preparo para temporales venideros, ya que esos chaparrones bonaerenses de seguro viajan hasta aquí.
Me quedé pensando en las categorías que el festival propone, y noté que de todas ellas, solo una se corresponde a un atributo técnico de metraje; dependiendo de la duración, una obra puede ser un cortometraje o puede ser un largometraje. Quizás esta división sea indiscutible, o no, o quizás no exista nada más por detrás que una mera suposición terminológica.
Otra distinción, pero un poco más problemática, es el origen, ya que se adscribe a nociones de espacio comprendidas como ejes periféricos y ejes centrales. Así, tenemos categorías de competencia argentina, que no compiten en la categoría internacional, y lo mismo sucede con las películas latinoamericanas. Y aquí el riesgo de estas instituciones y sistemas de legitimación que como bien lo decís, en su afán por categorizar, producen hegemonía. Es tanto irónico como inevitable que la intención de situarse al margen se convierta en la misma oficialización de una estructura dominante. Me parece que no debemos aceptar estas concepciones con tanta ligereza, ya que acarrean por detrás un conjunto de valores dominantes, aunque no sabría decirte cómo podría darse esa resistencia.
Me preguntas acerca de tradiciones críticas. Nuestra relación con el espacio geográfico donde habitamos y la realidad social que atraviesa el pensamiento crítico latinoamericano debería volcar en una suerte de desobediencia hacia conceptos normalizados e ideas universalizadas. Y como mujeres, no olvidar que las voces críticas femeninas en el cine estuvieron al margen, incluso durante aquel tiempo tan determinante para la cinefilia donde un grupo de autores hombres se atribuyeron la autoridad irrevocable para disponer qué ideas eran aceptadas y cuáles no. Pienso en mi acercamiento a la crítica, en mis referentes. Pienso en Vicente Monroy, y en la discusión que establece entre la historia de la cinefilia y un cine incapaz de escapar de sus propias reglas.
Quizás a eso me refiero cuando hablo de rechazar tradiciones. ¿No te parece que a veces la crítica sucumbe a la idea tentadora de fungir de guía religioso colgando etiquetas sobre las películas, o peor, sobre cómo es percibida por otrxs?
Retomo una inquietud que quedó suelta y que la habías traído a colación en tu primera carta, el cruce entre un cine social y un cine de género. Ese sabor a poco que te había dejado Un crimen común, y su diferencia con el cine de Queirós, podría justificarse con la imposibilidad de la propia película de evadir la estructura que rige a un género, casi al punto en que se convierte en un esqueleto inamovible cuando la maleabilidad es una herramienta de resistencia. Pensar en los géneros es pensar en categorías y en un modo de narrar tipificado. Creo que las películas que se disfrazan y desbordan de estos esquemas son los hallazgos más descarados. Historia de lo oculto, de Cristian Ponce, es justamente una de ellas.
La película de Ponce conjuga con libertad y torpeza elementos del thriller con el terror, a lo que le añade elementos sobrenaturales y alucinógenos, brujos y políticos. Estamos en los años ‘80, y la película transcurre a la par de la última emisión de un programa televisivo, donde el conductor buscará exponer al invitado Adrián Marcato y develar secretos vinculados al gobierno y al presidente actual, un empresario megalómano.
Detrás del programa, se encuentra un grupo de jóvenes dispuesto a arriesgar la vida para que estos secretos salgan a la luz. La conspiración oculta por detrás es tan compleja como intrincada y cada minuto transcurrido en el programa devela una pieza de información que se va enredando con la anterior.
Historia de lo oculto imprime sobre la fotografía en blanco y negro una textura que emula una imagen televisiva, con sus interferencias electromagnéticas y escenarios artificiales. La imagen del televisor se convierte en reiteradas ocasiones en la imagen de la película. Con fundidos, la historia transita desde el refugio donde los protagonistas se esconden, al canal donde se está grabando el programa, y a medida que los riesgos incrementan, el relato se deja llevar por senderos impredecibles e ilógicos, como si la película excediera el control de sí misma y como si la idea no pudiera ser contenida ni por los criterios de codificación ni por los límites formales que definen a un género.
La manipulación trasciende el tiempo y el espacio, y la súbita aparición de elementos foráneos, sea un dispositivo ajeno a su era o un cambio de la relación de aspecto de la pantalla, evidencia una exploración creativa envidiable. La película, además de ingeniosa, es entretenida. Unx se pierde, y se deja perder. Intentar encontrarle algún trasfondo social es un despropósito, porque en comparación inclusive con las demás que venimos hablando, parece un accidente, un infiltrado en un compendio de temáticas sociales, y un poco lo opuesto a lo que bien notaste y denominaste la lógica festivalera.
Sin ser experta alguna en programación, un campo que me parece tan vasto como hasta el momento extraño, creo que para desmoronar el razonamiento detrás de los criterios de selección de un festival y el otro, y las similitudes temáticas que podrían existir entre uno y el otro, es oportuno descifrar el trayecto que trazan estas películas, no todas, claro está, pero al menos un número considerable. Desde el guión hasta la postproducción, existe un sinfín de laboratorios, talleres y fondos que van encarrilando un proyecto desde su concepción inicial hasta el estreno en los festivales, que a su vez están relacionados o emparejados con esos mismos espacios de formación. Y más adelante, es esta misma generación de directores emergentes, por distinguirlos de alguna manera, que pasan a ser los invitados en las áreas de formación.
En este nicho antropofágico, y al cuál también me veo sumergida a veces, el problema radica cuando una inquietud o turbación se vuelve mandato, una máxima obligada sin la cual se le arrebata a un proyecto la posibilidad de acceder a un fondo o a una selección oficial, o peor, una tendencia estilística como un mero dato formal de interés arraigado. Si mi anterior correspondencia era una de preguntas, esta es una de confidencias, pues tampoco sabría cómo apartarme de un círculo que se come la cola. ¿Confiamos en el poder de la enunciación?
Debo decir que tenía poco o nada de información acerca de Las ranas antes de verla y que mi encuentro con la película fue despojada de cualquier dato previo, algo por momentos inusual en nuestra era. La primera secuencia de la película me remitió a imágenes cuya aproximación con la realidad estaba liberada de cualquier referente ficticio. No había intención alguna de esclarecer relaciones de parentesco entre la mujer que vendía medias y el hombre mayor que habitaba con ella, ni a donde ella se dirigía tan lejos con una niña en brazos.
Más allá de su puesta en escena peculiar, donde los límites entre la ficción y el documental se diluyen, del plano brota una intimidad austera que emerge tras la observación de las visitas de estas mujeres a sus parejas en la cárcel. La mirada de Edgardo Castro se centra en los traslados parsimoniosos desde la capital a sus afueras y el tiempo requerido en cada trayecto. Sin bien es sugerido, un encuentro íntimo permanece fuera de cuadro, pero en contrapartida, los rituales familiares, en especial la preparación de las comidas que se comparten durante los días de visita, adquieren preponderancia frente a aclaraciones eventuales o juicios de valor.
En Las ranas, el acercamiento de Castro es hacia las personas, más que hacia un tema, y es una aproximación que dista de ser condescendiente. En este sentido, el pañuelo verde que se vislumbra en la escena donde ella se sienta a comer, es un elemento casi circunstancial, que no pretende sentar postura ni hacer un comentario político, nada más reconoce una lucha que ocurre en un fuera de campo. La existencia de este símbolo, por más que esté en un plano alejado, abre las posibilidades de resignificación en base a supuestos incomprobables: puede ser que un reconocimiento o un descuido, o un elemento que añade un detalle a esa sensación de desconsuelo que pesa sobre Barbie. De igual manera, admito que tendría que volver a ver esa escena en particular que nos incomoda, más aún considerando los eventos de estos días.
Otra confesión, vi dos veces Las mil y una. Y la vería de nuevo, porque son de aquellas películas en las que cada visualización supone un hallazgo emocional distinto. El término que utilizaste para describir la película de Navas, planos barrocos, me parece de lo más acertado, tanto así que me genera una envidia sana. Quizás sea redundante esta aclaración, pero quedarse solo con el tema de Las mil y una es negar la abundancia que anida en cada plano, como la confluencia de lo cotidiano con las dinámicas familiares, o el sexo y su expansión desmesurada en los espacios digitales, por citar solo algunos.
Me gustaría añadir algo a una idea tuya sobre la relación de los personajes y la geografía de donde habitan. Creo que esos largos planos secuencia, y la libertad aparente que impregna el desplazamiento a través de los rincones del barrio, evidencia también un peligro casi constante que se interpone al deseo, un peligro que adopta la forma de chisme, de amenaza o de cuchicheo un tanto malicioso. Cada actividad y cada encuentro supone un riesgo que va y viene, que ingresa, se retira y que vuelve a brotar, como si en el mismo andar los personajes estuvieran luchando contra los trayectos definidos por el espacio, por el contexto, o por edad.
En contrapartida, en el resguardo de los interiores, emergen las dudas, pero aquí adentro unx tampoco está exento de murmullos externos, ya que la presencia adulta, en su afán de protección, irrumpe con algún que otro comentario sustentado en los trajines de la propia experiencia. En estas imágenes atiborradas confluyen emociones indefinibles que atraviesan los cuerpos, y de ahí la poética de Navas, de saber que existe un poco de miedo en el deseo, de que el deseo es también una búsqueda aterrorizante, y de que el cariño y el afecto no pueden ser enclaustrados ni mucho menos dirigidos a la fuerza. La escena final de Iris corriendo entre los caballos, me parece por momentos estremecedora, por otros, punzante. ¿Está mal defender las buenas causas o acaso debemos objetar nuestras convicciones políticas?
Pienso en una cita de Daney, “la imagen siempre es más y, al mismo tiempo, menos que sí misma”, y pienso en todo lo que cabe dentro de ese espacio infinito donde una imagen, un plano, una película alcanza ser más de lo que es, pero sin dejar de ser lo que es. Quizás me esté enredando, o quizás no venga al caso, pero me lo permito por la forma que fue adoptando este intercambio epistolar que partió de un un evento virtual y culminó en planos barrocos. Demás está decir que aunque acordamos unas fechas de entrega, me gustaría que mi despedida no sea un punto final. Siento que aún hay mucho aún por discutir, y preguntas a las que me gustaría volver con otras películas y otras miradas. O las mismas, por qué no, porque si hay algo irrefutable de la crítica es que la obra no puede ni protestar ni autenticar sobre lo que decimos de ella. Por de pronto, enfrío una sidra y me lleno de repelente, un ritual mandatorio del verano pre-navideño.
Abrazo
P.D.: Será ley, y será historia.
